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La terre comme substance ou le Land Art


auteur: Éliane ELMALEH
Université du Maine
REVUE FRANÇAISE D’ÉTUDES AMÉRICAINES n°93
septembre 2002

Aux États-Unis, le passage des années soixante aux années soixante-dix
voit l’émergence d’arts avant-gardistes, rejetant jusqu’au concept
d’oeuvre d’art en tant qu’objet esthétique. L’objectif d’un certain nombre
d’artistes est de « briser les cadres » et de transgresser les frontières entre les
différents arts. Ils revendiquent un engagement politique et social, et conçoivent
leur art comme le témoignage de leur contestation de « l’ordre établi » et
de l’appareil culturel, en particulier de l’institution muséale, lieu symbolique
de la culture avec laquelle ils se veulent en rupture ; ils tentent en fait
d’échapper à la notion traditionnelle d’exposition, au musée, à la galerie, aux
circuits restreints, accusés de les maintenir à l’écart de la société et de creuser
le fossé entre eux et le public ; leur désir est de réinventer des formes et
des lieux d’expression pour donner à leurs créations des espaces nouveaux,
naturels ou urbains. Dans ce contexte, leurs propos écrits, relayés par ceux
des critiques, prennent une importance considérable(1).
La terre comme substance
ou le Land Art



L’aventure intellectuelle du Land Art s’est pour l’essentiel déroulée aux
États-Unis, entre la fin des années soixante et le début des années soixante-dix.
Les véritables piliers du Land Art, Walter de Maria (2) , Michael Heizer, Robert
Smithson, Robert Morris et Denis Oppenheim n’ont d’ailleurs jamais fait mystère
de leur désir de contribuer à la naissance d’un art typiquement américain
dans lequel les grands espaces (les déserts de l’Utah, du Nevada et du Nouveau
Mexique, le Grand Canyon…) jouent un rôle prépondérant. Leur objectif était
de transférer dans la nature le principe de l’installation et, simultanément, de
développer leur intérêt pour les substances naturelles brutes. La terre, avec sa
charge symbolique considérable, allait représenter le matériau privilégié.
Cet article se propose d’examiner la nature profondément contradictoire
du Land Art au travers de l’étude, non seulement des oeuvres désignées sous
le terme de « earthworks », c’est-à-dire dont le médium est la terre elle-même,
mais aussi des réalisations qui engagent le « land » dans le sens terre/territoire.
Mon objectif est de montrer l’ambiguïté du Land Art et ses impacts et
significations contradictoires, aux niveaux social, culturel, économique et
politique.

Le Land Art entre sens et non-sens

Le Land Art n’a jamais constitué un mouvement artistique organisé dont
le sens pouvait émaner indubitablement de certaines pratiques. On pourrait
reprendre, pour le définir, la formule de Gilles Tiberghien qui explique que le
Land Art n’est qu’une « appellation commode pour désigner des pratiques
artistiques qui ont élu la nature comme matériau et comme surface d’inscription(3)
». Il émergea en tant que tel en 1968, avec une exposition intitulée
Earthworks ou encore Back-to-the-Landscape à la Dawn Gallery de New
York(4), exposition ayant pour objet la terre, à la fois médium et message. La
contribution de Robert Morris se présentait sous la forme d’un bloc de terre
ferme de 2 m sur 2. L’une des pièces de Claes Oldenburg était constituée d’un
terreau grouillant de vers. L’oeuvre de Walter De Maria consistait en un
agrandissement photographique représentant une galerie entièrement tapissée
de boue. Robert Smithson proposait une série de cinq conteneurs de bois alignés
verticalement et remplis de calcaire extrait d’un gisement minier du
New Jersey. Michael Heizer présentait deux séries de photos : des marqueurs
de terrain reliant un chapelet de lacs asséchés sur une distance de 835 km de
Las Vegas jusqu’à l’Oregon, et des tranchées creusées à même la terre du
désert du Nevada. L’oeuvre centrale de l’exposition, exécutée en fait en
1955 à Aspen dans le Colorado, était un gigantesque talus circulaire de
12 m de diamètre, monté sur un agrandissement photographique(5). Toutes
les oeuvres présentées mettaient en scène la terre, terre labourée, creusée,
déplacée, amoncelée. Les artistes abandonnaient là les valeurs rattachées
aux Beaux-Arts : qualités esthétiques, préciosité de l’objet d’art, hiérarchie
des genres artistiques, pureté du médium(6).
Cette exposition s’insérait en fait dans la réflexion qui s’élaborait alors
sur la nature de l’objet d’art. Par la négation du geste pictural s’exprimait le
dédain pour l’objet d’art, lié à l’opinion que celui-ci n’était qu’une simple
monnaie d’échange dans le marché de l’art. Si sa fonction devait être économique,
alors, en aucun cas, une oeuvre consistant en un tas de cailloux ou un
amas de terre ne pouvait avoir un tel usage.
Suite à cette exposition et dans la même perspective, plusieurs artistes
revendiquèrent un certain goût pour la terre meuble et malléable, la boue,
qu’ils considéraient comme un matériau privilégié dans « la mise en évidence
du processus de gestation d’une oeuvre(7) ». Selon Robert Smithson, draguer les
marécages boueux des bassins de déversement sur lesquels pouvaient flotter
des gobelets en plastique et s’enliser des caddies de supermarché abandonnés,
pour déverser cette boue avec son contenu sur un site, permettait de réaliser
des sculptures non composées, prenant forme sous l’effet de la pesanteur
à mesure que ces matériaux se répandaient sur le sol(8).
Instaurer la déliquescence, l’informe, et le chaotique dans l’oeuvre, c’était
aussi revendiquer le non-sens, quitte à tourner le dos à la création artistique
pour rendre l’art insignifiant. Ainsi, Smithson, intéressé par la pesée sur le sol
des matériaux, empila-t-il de la terre sur une cabane située sur le campus de
Kent State University dans l’Ohio, jusqu’à ce que la poutre centrale craque sous
le poids de vingt bennes de terre (Partially Buried Woodshed ,1970). Il pratiqua
également l’écoulement, déversant sur une pente rocailleuse un fût de colle
(Glue Pour, 1969) ou un camion d’asphalte (Asphalt Rundown, 1969), en des
oeuvres in situ, qui étaient censées renvoyer le spectateur à l’évidence physique
de la pesanteur et de la déliquescence. Les matériaux déversés étaient terreux,
rocailleux, sablonneux, boueux, visqueux, et mettaient le public face à la pollution
et à la pourriture, tandis que les procédés évacuaient l’intentionnalité
pour laisser libre cours au hasard, ou à un déterminisme purement mécanique.
Ceci n’est pas sans rappeler les procédés de Jackson Pollock, figure emblématique
de l’Action Painting ou «Expressionnisme abstrait », et sa pratique de
l’aléatoire, avec le geste du dripping, apparemment incontrôlé. Sa peinture
semble informe, c’est-à-dire que la structure que l’on y décèle relève moins des
codes visuels hérités de l’histoire de l’art que de la conscience même du spectateur.
Pollock travaillait sa toile posée sur le sol, laissant la pesanteur agir : le
dripping est une chute, un écoulement. La main de l’artiste ne se prolongeait
plus dans l’oeuvre, de sorte qu’à l’instar des déversements de Smithson, cette
dernière était tributaire presque uniquement de la physique.
Ainsi, faisant fi de l’objet d’art en tant que tel, Smithson, mais aussi
Morris, Heizer et De Maria se sont surtout interrogés sur les processus de production
et les structures sous-jacentes qui les gouvernaient. Pour bien révéler ces
processus et ces structures, ils ont opté pour des propositions très minimales aux
dépens d’une finition plastique. Le processus de création prenait le dessus sur le
produit fini. Dans cette approche très conceptuelle de la pratique artistique, l’artificialité
des oeuvres était en général délibérément soulignée par la divulgation
des plans et des différentes étapes des processus de production. L’insignifiant
voulait nier l’idée de représentation, d’expression d’un «au-delà de l’oeuvre» et
dénoncer ainsi le «trucage du formalisme» qui dissimulait la superficialité(9).
Cette remise en question du formalisme et de la superficialité se faisait au bénéfice
d’un art informel revendiquant le non-sens de l’oeuvre. C’est la raison pour
laquelle on a pu parler d’une certaine pratique de la dérision : l’art devient un pur
exercice de dénégation et se présente comme ce qu’il n’est pas et ce qu’il rejette.
Cependant, si l’absence de l’objet d’art pouvait être symptomatique du
non-sens de certaines oeuvres, le territoire, lui, pouvait faire sens. Dans le sillage
d’une importante réflexion sur la question du site, certains artistes décident de
pratiquer un art dont le sens émerge essentiellement du contact avec le sol et la
surface terrestre. En effet, les artistes qui avaient transporté divers matériaux
naturels dans les galeries, désiraient en sortir pour les présenter in situ. La question
du rapport réciproque de l’oeuvre au site et du site à l’oeuvre les préoccupait,
et leurs promenades dans les déserts de l’Ouest américain faisaient écho au sentiment
d’être confrontés à une réalité que l’art n’avait jamais exprimée(10). Ces
déserts pouvaient satisfaire à leurs exigences plastiques car ils leur offraient non
seulement les matériaux bruts, c’est-à-dire aussi bien les rochers, le sable, la
boue, les dépôts volcaniques, l’étendue, mais aussi la possibilité de déplacer des
masses considérables ou de tracer au sol des figures gigantesques.
Pour les artistes donc, le territoire devient le lieu d’une expérience intellectuelle
; plus qu’un objet de contemplation, il devient partenaire, parfois
même partenaire esthétique. Tout contribue à mettre en valeur les oeuvres des
artistes : les chemins qui y conduisent, l’horizon sur lequel elles se découpent,
la couleur de la terre… Pour voir les oeuvres de Michael Heizer, Double
Negative, dans le désert du Nevada ou Five Conic Displacements dans le
désert du Mojave en Californie, ou encore les Sun Tunnels de Nancy Holt
dans le Great Basin Desert (Utah), le spectateur doit traverser de vastes étendues
presque totalement dépourvues de relief. Le site s’efface devant l’oeuvre
qui suscite, chez le spectateur qui déambule, un effet d’autant plus saisissant
qu’il est le plus souvent seul sur les plateaux désertiques du Nevada ou dans
les déserts de l’Arizona. « Isolation is the essence of Land Art » a d’ailleurs
déclaré Walter De Maria(11). Robert Morris qualifie ces réalisations dans ces
lieux désolés de complexes « para-architecturaux », résultant de préoccupations
sculpturales et graphiques appliquées « soit par addition, soit par soustraction,
à un site existant(12) ». De telles structures dans un paysage vaste et
désolé contribuent à créer une dimension esthétique qui passait, pour certains
artistes, par sa mise en relation avec les « forces spirituelles » du lieu.
« Forces spirituelles » et « forces naturelles » pouvaient se conjuguer
pour donner sens au territoire. Walter De Maria ruse ainsi avec l’indomptable,
avec son Lightning Field, ensemble de 400 mâts d’acier poli à pointes
acérées, régulièrement espacés, dressés dans le désert parfaitement plat du
Nouveau-Mexique, où ils forment un rectangle de un mile sur un kilomètre
de côté. Les mâts, tous identiques, provoquent une indifférenciation des
points de vue, les silhouettes des reliefs rocheux visibles à l’horizon semblant
se déplacer avec le spectateur. Cette expérience très particulière du rapport au
site se complexifie encore avec la survenue de l’événement en prévision
duquel The Lightning Field est censé avoir été construit : la foudre qui, en
s’abattant, transfigure à la fois l’oeuvre et le site, renouant avec une expérience
archaïque du sacré. L’oeuvre de Walter De Maria instaure le désert en
un espace signifiant, structuré, où la terre, la lumière, les phénomènes météorologiques
mais aussi le territoire, qui évoque la rencontre entre la culture
hispanique et anglo-saxonne, interagissent avec le visiteur pour constituer, à
chaque instant, un événement unique. Le spectateur est amené à participer à
l’oeuvre dans la mesure où il entre dans son espace et peut l’appréhender
selon différents rapports. Ainsi, ce n’est pas l’artiste seul qui construit et
imprime son sens à l’oeuvre.
Ainsi, que les oeuvres fassent sens ou non, les land artists ont souligné
le caractère subjectif de leur perception en valorisant la conception, voire
l’idée première qui déclenche leur processus de création, et en disqualifiant
leur support matériel. Le signifiant et l’insignifiant ont pu apparaître comme
des aspects contradictoires du Land Art, alors que ces deux paramètres fonctionnaient
dans un rapport dialectique inhérent à l’art et à la nature.

Le Land Art entre l’intemporel et l’éphémère

En général, l’oeuvre du Land Art est durable. C’est même le souci de la
durée qui a conduit Heizer à choisir la terre comme matériau principal. Par
ailleurs, le problème du lieu, ou plus précisément de la spécificité du site, a été
posé par un certain nombre d’artistes du Land Art qui ont tenté de revenir à une
époque mythique antérieure à la division de la sculpture et de l’architecture. De
fait, l’oeuvre construite du Land Art correspond à des objets «indépendants»,
ni sculpture, ni architecture, mais tenant à la fois de l’une et de l’autre, leur
taille monumentale les apparentant à l’architecture, la simplicité de leur forme,
l’utilisation de la terre et l’absence de fonction apparente, les rapprochant des
structures minimalistes et primitives(13). Les artistes ont en effet établi in situ des
observatoires dont l’archaïsme renoue avec les cosmologies primitives, ils ont
édifié des sculptures de type mégalithique, ou ont sacralisé le désert, tous actes
qui tendaient à donner à leurs oeuvres une dimension spirituelle. La correspondance
entre l’oeuvre, sa fonction de médiation, et le territoire, est caractéristique
des esthétiques dites primitives. Les artistes du Land Art ont d’ailleurs souvent
explicitement puisé leurs références dans les réalisations des civilisations disparues,
les hommes de bronze de Stonehenge et de Carnac, les Égyptiens de
Gizeh et de Saqqarah, les Mayas de Chitchen Itza et de Uaxactum(14), mais aussi
les concepteurs des énigmatiques figures gravées dans le sol anglais(15) et dans
le désert de Nazca, au Pérou. Ainsi, les réalisations d’Heizer ne sont pas sans
rappeler les sites archéologiques précolombiens. Par ailleurs, ce dernier a également
rendu hommage aux anciennes civilisations indiennes du Mississippi
dites des «Mound Builders», en construisant, sur un site d’exploitation minière
abandonné, des sculptures de terre zoomorphes, représentant des animaux
appartenant à la faune locale, comparables à celles que ces civilisations édifièrent.
En renouant ainsi avec l’archaïsme, le primitivisme, les civilisations disparues,
cet art joue le jeu de la transmission culturelle, situe les oeuvres en référence
à un vécu culturel et historique qui serait transmis à la postérité ; les
artistes tentent, d’une certaine manière, de rendre leurs oeuvres éternelles.
Les oeuvres vont cependant entrer, sous l’influence des éléments naturels,
dans un processus de modification, de décomposition et de dégradation.
Ce processus, généralement considéré par l’artiste comme faisant partie de
l’oeuvre, a été au centre des réflexions de Robert Smithson, qui s’est passionné
pour le concept « d’entropie(16) ». Ainsi, le mobile réel de la création de
ses sites qui, sauf exceptions, furent tous conçus pour disparaître, est d’exposer
le travail humain à l’érosion naturelle. Spiral Jetty, spirale de 6 000 tonnes
de rochers noirs, de cristaux de sel et de terre, élaborée au bord du Grand Lac
Salé dans l’Utah (1971), si elle se réfère sans nul doute aux configurations
anciennes découvertes dans les vallées du Mississippi et de l’Ohio, est avant
tout une figuration symbolique des forces naturelles, au travers du cercle et
de la spirale. Le temps a travaillé pour l’artiste, non pour imposer l’oeuvre
mais pour décomposer une matière vouée au changement(17). Son objectif était
de montrer que toute entreprise humaine est tributaire des lois de la nature.
Smithson, De Maria et Oppenheim se refusaient ainsi à laisser leur empreinte
dans la nature autrement que par le biais d’oeuvres périssables, soumises,
comme tout être vivant, au joug de la finitude, et ont cédé à une véritable fascination
devant la « vie » de leurs oeuvres, leur modification sous l’action des
éléments naturels, leur effacement et leur lente disparition.
Par ailleurs, les artistes mettaient à contribution d’autres éléments naturels,
l’air, l’eau, le feu, la foudre, inséparables de la terre, faisant parfois corps avec
elle, pour leurs propriétés physiques: densité, viscosité, opacité… Tableaux
éphémères par lâchers de ballons (Hans Haacke, Sky Line, 1967), gigantesque
sculpture gonflable (Christo, Cubicmeter Package, 1967), effets visuels provoqués
par des émanations de vapeur (Robert Morris, Steam, 1974), dessins sur le
ciel à l’aide de jets de fumée lâchés par un petit avion (Denis Oppenheim,
Whirlpool Eye of the Storm, 1973), pulvérisations (Peter Hutchinson, Spray of
Ithaca, 1969) ou encore coulées de glace sur différents supports (Haacke, Fog,
Water, Erosion, 1969), étaient autant de réalisations qui témoignaient de la tension
constante entre les forces naturelles et « l’inexorabilité de l’entropie(18) ».
Ces pratiques établissaient une critique radicale de la pérennité de
l’oeuvre au profit de la temporalité, de l’éphémère, démarche qui fait écho à la
remise en question de l’oeuvre comme objet-marchandise. La pérennité et,
avec elle, la volonté d’une transmission assumée jusqu’à présent par les arts
constituent donc également la cible des artistes. L’art devient un produit
éphémère et le choix délibéré et stratégique de matériaux périssables comme
vecteur et signifiant de l’art relève alors d’une tactique d’opposition à la production
académique, support idéologique des valeurs dominantes, et à la marchandisation
de l’oeuvre d’art en tant qu’objet décoratif. De façon paradoxale,
ce choix renoue aussi avec l’authenticité formelle de l’engagement artistique.
En jouant l’éphémère contre l’éternité, les land artists ont affirmé la
présence à l’instant de l’oeuvre, et les matériaux périssables ont en fait mis en
évidence l’anhistoricité, l’intemporalité de l’art. Dépassant le caractère éternel
ou intemporel traditionnellement lié à l’existence d’une oeuvre d’art, les
productions artistiques ont visé à renouer avec la conscience de la durée, de
l’écoulement du temps, et bien entendu de la mort : l’oeuvre est mortelle ;
mais la conscience même de son caractère mortel lui restitue une vie : l’oeuvre
est vivante, mouvante, elle s’accomplit dans la durée.

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Art écologique ou « scarificateur » ?

Il n’est pas surprenant que l’arrivée de ces earthworks ait coïncidé avec
le mouvement de «retour à la terre », associé à une prise de conscience de la
menace représentée par les technologies nouvelles sur l’environnement. Vers la
fin des années soixante, le Land Art semblait amorcer un tournant annonçant
une approche écologique des arts plastiques. Le premier earthwork financé par
une ville et un certain nombre d’institutions fut un projet de réhabilitation d’une
colline abandonnée dans les faubourgs de la ville de Grand Rapid dans le
Michigan en 1973(19). C’est à partir de ce projet que s’imposa l’idée, parmi les
responsables étatiques ou municipaux, selon laquelle les artistes n’avaient pas
seulement la capacité, mais l’obligation sociale de contribuer, pour le bien de
la communauté, à la restauration du paysage, en réhabilitant notamment des
sites dévastés. C’est ainsi que furent proposés des projets concernant une
sablière, un site minier, un vallon inondé, dans diverses parties du territoire(20).
Si certains des artistes qui participèrent à ces projets pensaient, comme
Smithson, que l’art pouvait être un médiateur entre intérêt économique et intérêt
écologique, ou comme Nancy Holt, que le Land Art était profondément
écologique car il permettait de se reconnecter avec la terre et l’environnement,
d’autres ne croyaient guère à l’engagement social des artistes. Ainsi, Robert
Morris pensait que l’art pouvait faire l’objet de toutes sortes d’appropriations et
servait toujours des intérêts qui le dépassent ; selon lui, les artistes financés pour
travailler dans des paysages dévastés, transformant ces sites en des lieux idylliques,
rachetaient socialement, en même temps, ceux qui les avaient ravagés(21).
Ce paradoxe du «rachat social» était au coeur même des polémiques sur le Land
Art, dont l’utilisation par des promoteurs industriels démontre les effets pervers
d’un art qualifié, à tort pour certains, d’art «environnemental».
Lorsque les réalisations des artistes transformaient les paysages avec
violence (Robert Smithson déversant des mètres cubes d’asphalte dans une
carrière, ou encore Michael Heizer entaillant un ravin dans le désert)(22), le
Land Art n’était plus du tout perçu comme un art écologique. À partir de la
seconde partie des années soixante, lorsque les excavations à grande échelle
se multiplièrent, de telles opérations de « scarification de sites » soulevèrent de
nombreuses controverses dont beaucoup visaient leur caractère brutal et « antiécologique
». Certaines oeuvres, généralement immenses, et aux dimensions
architecturales, semblaient, pour certains critiques d’art, s’apparenter davantage
aux travaux publics qu’aux « Beaux-Arts » car tronçonneuses, pelleteuses,
bombes et forages ne pouvaient se trouver investis d’une mission artistique.
Michael Heizer incarnait pour eux la brute sans scrupule qui entaillait la terre,
violait à coups de bulldozers les sols vierges des déserts américains, et cautionnait
trop facilement les exactions de la société contemporaine, à travers de
multiples projets de réhabilitation de friches industrielles.
Ces controverses et polémiques provenaient en partie d’une interprétation
courante considérant que la démarche des artistes du Land Art participe
du retour à la terre, caractéristique de l’idéologie de l’époque. En fait, la plupart
des artistes rejetaient la conception de la nature comme dernier refuge
contre les maux de la civilisation. Ils considéraient le paysage comme coextensif
à la galerie et n’envisageaient pas le Land Art en termes de retour à la
terre ou à la nature. La nature offrait à leurs pratiques support et matériaux,
elle était partie prenante de l’oeuvre et principal agent de sa lente dégradation,
mais elle n’était jamais au centre du projet. On est loin des références écologiques
qui sous-tendent l’oeuvre d’artistes européens dont l’objectif consistait
précisément à rendre sensible, pour le spectateur, le spectacle de la nature et
à faire d’un paysage une oeuvre négociée avec elle(23). La complexité de tous
ces paramètres, prenant en compte théories et pratiques des artistes, explique
pourquoi le Land Art était perçu comme un art à double face, pris entre une
fonction pseudo-écologique et une pratique scarificatrice.

Entre « authenticité » et marchandisation

Si l’on a pu qualifier le Land Art d’art « environnemental », on ne peut
cependant pas dire que le mode d’appropriation s’écarte pour autant du règne
de la marchandise, ou du moins d’une logique propre au caractère privé des
activités productives. Quand les earthworks furent conçus, ils avaient une
orientation non commerciale ; cependant, toujours liées à un site particulier,
ne pouvant être déplacées, difficilement accessibles, les oeuvres du Land Art
restent en général invisibles pour le public. Par ailleurs, leur production a
nécessité des soutiens financiers substantiels, fournis en grande partie par des
musées et des galeries qui, en retour de ces subventions, ont largement
médiatisé les oeuvres, grâce à la photographie, généralement accompagnée de
tout un travail éditorial. Et le monopole que certaines entreprises se réservent
sur les reproductions photographiques témoigne de cette volonté, toujours
présente, de privatisation de l’activité artistique.
Ainsi, si les oeuvres du Land Art ont échappé au destin classique de l’objet
marchand, le travail éditorial s’est inséré dans le marché de l’art, comme source
de revenu et de financement des expéditions(24). Bien que désirant défier le marché,
les artistes sont devenus rapidement dépendants des mécènes généreux et
visionnaires ou des institutions les finançant(25). Les documents qui présentent
leurs oeuvres sont très variés, depuis les cartes montrant l’inscription dans le site,
les diagrammes, rapports dactylographiés, ronéotypés, fac-similés et photocopies,
les cassettes vidéo, les photographies aériennes et les clichés panoramiques,
jusqu’aux photographies en très gros plan insistant sur la rugosité des matériaux
utilisés, en passant par les plans intermédiaires qui tentent de reconstituer un itinéraire
possible de découverte. Mais la présentation même de ces oeuvres, qui
constitue la présentation des indices d’une oeuvre plus que celle de l’oeuvre ellemême,
marque une distanciation entre le geste artistique et sa représentation
muséale, et se rapproche d’un acte didactique, s’appropriant des codes propres à
la muséographie scientifique(26). Les indices deviennent les matériaux de la mise
en évidence d’un concept, plus que de celle de l’oeuvre elle-même.
Cette distanciation a été particulièrement explorée dans l’oeuvre de
Richard Long : marquages territoriaux d’espaces vierges à l’aide de constructions
lithiques, parcours balisés et soigneusement cartographiés lors de randonnées,
accompagnaient un travail en galerie : cercles de pierres importées
des régions explorées ou d’empreintes palmaires murales élaboraient une
symbolique solaire où l’homme marquait d’une trace sa présence au monde.
Ces oeuvres n’existaient que par une étroite interrelation entre une démarche
accomplie de fait et l’appareil représentatif et signalétique dont l’artiste
entourait ses performances nomades.
Ainsi, au travers de ses travaux éditoriaux, le land artist a relevé aussi de
la culture-marchandise, et a vécu une contradiction qui était celle, en fait, de tout
producteur culturel. L’oeuvre, la terre, le territoire, prenaient également sens
comme produit de consommation. L’artiste a participé, en tant qu’agent culturel,
et à la fois comme héritier et créateur, à la construction d’un patrimoine artistique,
véhiculant des valeurs esthétiques et idéologiques qui ont été reçues, intégrées et
partagées par le public. Dans cette perspective, il est devenu un facteur de transmission
de la culture, rôle qui lui fut attribué par l’institution muséale. La reconnaissance
institutionnelle est cependant seconde par rapport à l’insertion dans le
circuit marchand, car sa production répond aux contraintes économiques classiques,
trouvant sa viabilité à travers un processus socialisé de financement,
public ou privé, qui est resté, quant à lui, soumis aux impératifs de rentabilité.
Ainsi, les artistes ont adopté une stratégie paradoxale : d’une part il se sont insérés
dans le circuit de distribution en se positionnant dans le marché et en se
créant une image propre à les faire reconnaître comme artistes, et d’autre part,
leurs oeuvres ont échappé au destin classique de l’objet-marchand, particulièrement
celles qui établissaient une critique radicale de la pérennité de l’oeuvre.
L’image romantique de l’indépendance «bohème» de l’artiste, sacrifiant sa
sécurité au profit de « l’authenticité » a fait partie de cette stratégie de légitimation
et de présentation de soi que les artistes du Land Art ont utilisée.
Le Land Art reste en effet l’une des tentatives les plus achevées de
dépassement de la clôture marchande de l’art
. Une commune volonté de
rébellion contre l’institution muséale a conduit les artistes à expérimenter des
voies parallèles pour contourner les réseaux traditionnels de l’establishment
et du marché de l’art, et à entreprendre de nouvelles recherches plastiques à
travers l’exploration d’espaces nouveaux alternatifs. Cependant, aucun de
ceux qui accédèrent à la notoriété n’échappa entièrement à l’emprise hégémonique
de la marchandise.
Le Land Art fait donc l’éloge des matériaux bruts, des ressources naturelles,
mais aussi de la fragilité, du transitoire, de l’éphémère… Le Land Art
fait apparaître la thématique de la nature, qui agit comme une interrogation
sur l’avenir. Les artistes parcourent les déserts ou les montagnes, utilisent les
éléments naturels et marquent le paysage de figures anthropomorphes ; ils
réhabilitent des sites dévastés par des promoteurs industriels et déversent des
mètres cubes d’asphalte dans une carrière abandonnée ou encore scarifient le
paysage en entaillant la terre ; ils édifient des structures les rapprochant des
civilisations primitives, tentant de laisser leur empreinte dans la nature par
des oeuvres intemporelles, et ils établissent une critique radicale de la pérennité
de l’oeuvre d’art ; ils adoptent une tactique d’opposition à la production
académique renouant avec l’image « d’authenticité » de l’artiste, et participent
à la construction d’un patrimoine artistique. Toutes ces démarches ont
en fait tendu à investir des espaces vierges pour leur donner sens. C’est à travers
la dialectique du formel et de l’informel, du signifiant et de l’insignifiant,
du construit et de l’informe, de l’intemporel et de l’éphémère, appliquée
à la substance brute qu’est la terre que le Land Art a permis à la nature,
à la terre, aux déserts, de devenir signifiants de l’art.


ÉLIANE ELMALEH

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OUVRAGES CITÉS
1. Les débats sont particulièrement animés à New York, qui est le foyer de cette effervescence
intellectuelle et artistique. Clement Greenberg, Rosalind Krauss, Michael Fried,
William Rubin, Barbara Rose dominent alors la critique, sans compter les artistes qui produisent
aussi des textes critiques comme Ad Reinhard, Robert Morris ou Robert Smithson.
2. À qui l’on doit le terme de Land Art.
3. Tiberghien, 1993, 26. Le Land Art est en fait la résultante d’un entrecroisement de
trajectoires d’artistes appartenant à une même génération intellectuelle et venant tous du minimalisme
américain ou ayant évolué parallèlement à lui ; l’utilisation par les minimalistes de
matériaux bruts, dont la terre comme médium artistique, et de l’environnement comme support
et comme cadre paysager, ont en effet joué un rôle décisif dans l’émergence du Land Art.
4. À laquelle participèrent des artistes comme Carl Andre, Walter De Maria, Michael
Heizer, Robert Smithson.
5. Voir sur le sujet le catalogue de l’exposition Virginia Dawn Art Minimal – Art
Conceptuel – Earthworks. New York, les années 60-70, Galerie Montaigne, 1er octobre-
14 décembre 1991.
6. Voir sur le sujet l’article de Michael Heizer, « Interview in Reverse » in Brown
(1984).
7. Voir sur le sujet l’ouvrage de Nancy Holt (1979).
8. Cette forme d’art n’est pas sans rappeler le Junk Art ou art des détritus dont la vocation
est de témoigner de la richesse expressive du réel sociologique au travers des résidus de la
consommation. Pour plus d’information sur l’art des détritus, voir l’ouvrage de Pierre Restany,
Les Nouveaux Réalistes (Paris : Galilée, 1986).
9. Voir sur le sujet les écrits de Robert Smithson dans l’ouvrage de Nancy Holt (1979).
10. Sur les paysages américains et les promenades des artistes dans les déserts de
l’Ouest, voir l’ouvrage d’Elizabeth Baker (1976).
11. De Maria, cité par Lucy Lippard (1983) 22.
12. Robert Morris, « Observatory », Avalanche 3 (1971).
13. L’idée selon laquelle il existe un rapport nécessaire et réciproque entre l’oeuvre et
son espace d’exposition est également très présente dans les recherches des minimalistes, dont
les installations invitent le spectateur à appréhender d’une nouvelle manière l’espace architectural
des musées et des galeries. Voir sur le sujet les ouvrages de Gregory Battcock (1996) et
Lucy Lippard (1983).
14. Site guatémaltèque d’un observatoire Maya dont s’est inspiré Morris pour son
Observatory.
15. Telles que The Long Man of Willington, en Angleterre, The Giant of Cerne Abbas,
dans le Dorset, ou The White Horse of Uffington, dans le Berkshire.
16. Pour plus d’information sur ce concept, voir l’ouvrage de Gilles Tiberghien (1993).
17. Depuis que la spirale a été construite, les variations du niveau de l’eau ont fait que
l’oeuvre a été pendant longtemps inondée, mais elle est, depuis peu, à nouveau visible. Voir
Lawrence Alloway. « Robert Smithson’s Development », Artforum 5 (Nov. 1972).
18. Formulation de Robert Smithson.
19. L’artiste, Robert Morris, redessina la colline, creusant la terre pour la cercler d’un
chemin à la base et d’un autre au sommet, reliés par deux voies en X tracées sur son flanc.
20. Voir l’ouvrage de Beardsley (1984) et les écrits de Robert Smithson dans l’ouvrage
de Nancy Holt (1979).
21. Voir l’article de Robert Morris, « Notes on Art as/and Land Reclamation »,
Artforum 7 (Dec. 1972) : 88.
22. Pour Double Negative, 240 000 tonnes de terre furent déplacées.
23. Voir sur le sujet les articles de Jean-Pierre Deffontaines, «L’agriculteur-artisan, producteur
de formes », Natures, Sciences, Sociétés 2 4 (1994) : 337-342 et Nils-Udo, « Dessiner
avec des fleurs. Peindre avec des nuages. Écrire avec de l’eau. Enregistrer le vent de mai »,
NOTES

Canal 56/57 (1984) : 32-33. L’activité agricole, qui représente l’un des principaux facteurs qui
façonnent les paysages ruraux européens, comme les préoccupations esthétiques qui lui sont
liées, sont pratiquement absentes des références du Land Art, qui s’inscrit de préférence dans
l’espace des immenses déserts américains. Morris, De Maria et Smithson ont cependant réalisé
plusieurs oeuvres majeures en Europe, aux Pays-Bas et en Allemagne.
24. C’est particulièrement évident pour les oeuvres de Christo qui organise la présentation
de ses oeuvres avec toute la méthodologie et la rigueur professionnelle d’une entreprise.
25. Parmi eux, Virginia Dawn, Heiner Friedrich, The Dia Art Foundation, Robert Scull,
Horace Solomon, John De Menil. Robert Scull, à l’instar d’un certain nombre de musées et
d’institutions, achetait les oeuvres in situ.
26. La critique a souvent classé le Land Art dans la catégorie postmoderne des arts
conceptuels, ce qui se justifie si l’on considère que les documents d’accompagnement et les
textes des artistes et des critiques eux-mêmes sont indispensables à la compréhension des
oeuvres. Ce besoin d’expliquer a été revendiqué de manière particulièrement claire par Morris
et Smithson par exemple, qui ont affirmé à maintes reprises que leurs textes étaient constitutifs
de leurs oeuvres.